目次

1. ソフトパワーの周辺領域に生まれて　ラテンアメリカとインターネット
2. 1980年代から続くラテンアメリカの日本アニメ地上波放送
3. 地上波からインターネットへ、能動的にコンテンツへ接続するファンダム形成
4. 「オタク」の隠れ家：リンセの洞窟
5. 海賊たちの出帆　なぜラテンアメリカに海賊版漫画が広がったのか
6. 漫画を読むために言語の壁を越える必要があった
7. 海賊船の沈没　違法漫画サイト「TMO」が与えた業界への衝撃
8. 海賊版の消費者を合法的な顧客へ
9. 私たちはみな、同じ目的地へ航海している

ソフトパワーの周辺領域に生まれて　ラテンアメリカとインターネット

アルゼンチンの詩人・アレハンドラ・ピサールニクは、その詩「目覚め（El despertar）」の中で、次のような共感的なアンビバレンス（矛盾する感情）を提示している。

主よ
私は二十歳です
私の目もまた二十歳です
それなのに、何も語ろうとはしない…

早すぎる成人に達したとき、まるで人生のすべてをすでに経験してしまったかのように感じる、あの相反する感情。

私は、2003年に南米・ペルーで生まれた研究者だ。東アジアの文化産業に対する同世代の眼差しが、まさにこの「早すぎる老い」の感覚を共有しているのではないかと、しばしば感じる。

それは、共有されたスクリーンの頼りなさ／不安定さ（precariedad）の中で形作られたものだ。私を含めたラテンアメリカZ世代の日本文化の消費は、世界的なデジタルトランスフォーメーション（DX）のまさに幕開けの時期にはじまった。

しかし、当時のペルーの中産階級にとって、インターネットへのアクセスは依然として「地域共同体の領分（共有スペース）」に留まっていたのである。

グローバリゼーションは、ラテンアメリカにはいつも遅れてやってくる。

2010年代のペルーの首都・リマにおいて、インターネットの民主化をもたらしたのは「カビナス・デ・インテルネット（インターネットキャビン／インターネットカフェ）」だった。そこはデスクトップパソコンで埋め尽くされた小規模な店舗で、子どもや若者たちは1時間あたり約5ソル＝150円（地区によって異なる）を支払って接続をレンタルしていた。

現在の「カビナス・デ・インテルネット」の様子

また、運良く家にインターネット回線がある家庭であっても、居間や父親の部屋［注1］に決まって設置されていた「たった一台の家族用パソコン」の利用権をめぐって、常に交渉が必要な状態だった。

このような限られたインターネットへの接続環境というエコシステムにおいて、私たちのデジタルおよびオタクとしてのリテラシーを仲介していたのは、黎明期のスペイン語圏のYouTubeクリエイターたちだった。

しかし、この熱狂の根源を理解するためには、一度部屋の様子を振り返り、90年代から2000年代のラテンアメリカの「地上波テレビ」の画面に目を向ける必要がある。

注1：ラテンアメリカ（ペルー）の当時の家庭環境は、日本の「リビングや共有スペース」とは少し異なる。2000年代、家庭用PCは非常に高価な貴重品だったため、防犯上の理由（盗難防止）から、外から見えやすいリビングではなく、あえて「両親や祖父母の寝室（奥まった部屋）の片隅のデスク」に置かれることが一般的だった。そのため、共有スペースの賑やかさというよりは「家族のプライベートな寝室にこっそり集まって画面を覗き込む」というニュアンスをイメージしていただけると良いだろう。

1980年代から続くラテンアメリカの日本アニメ地上波放送

私たちの世代にとって、日本との最初の出会いは2000年代の幼少期だった。

地元の地上波チャンネルが、夕方の時間帯（現地では学校の授業が終わる午後3時半以降を指す「放課後時間帯」として知られている）に、『ドラゴンボール』や『ポケットモンスター』『NARUTO -ナルト-』の初期の章といった世界的なヒット作を放送していたのだ。

アニメ『ドラゴンボール』／画像は「ドラゴンボール」公式サイトから

しかし、このようにコンテンツのレパートリーが広がったのは、それ以前の「前例」があったからに他ならない。

私の母の学生時代にあたる1980年代から1990年代にかけて、ペルーのテレビ界はすでにアジア市場の「実験室」として機能しており、『ベルサイユのばら』や『キャンディ・キャンディ』『美少女戦士セーラームーン』といった少女向け・女性向けの古典的名作が放送されていた。

当時のテレビ局にとって、これらのシリーズを編成することは、西欧的な価値観（コード）のもとで育った視聴者にアジア発の製品が通用するかどうかを測るための、経済的リスクの低い実験だった。

そのため、番組管理部門は決して長時間の放送枠や専門のテーマチャンネルを新設するような賭けには出なかった。アニメは常に、地域テレビ業界の「絶対的王者」であるラテンアメリカの昼ドラ（テレノベラ）や、より若い層向けのディズニー・フランチャイズによる米国製番組と直接競合しなければならず、結果として提供される枠は縮小され、断片的なものにならざるを得なかった。

当時は階級構造、誇張された情熱、そして階級対立といったダイナミクスを持つ地元のメロドラマが、ゴールデンタイムと広告予算を完全に支配していたのである。

そんな市場に、SFやメカ、あるいはヨーロッパの歴史ドラマ（『ベルサイユのばら』など）をモチーフにした日本の動く漫画（アニメ）を持ち込むことは、大陸全体の消費習慣に挑戦する一種の「アノマリー（例外）」であった。

このアジア文化の浸透現象は、日本だけに限ったことではなかった。2000年代半ば、韓国も全く同じ戦略を再現し、地上波テレビを「韓流」の最初の先鋒として活用した。それは、ラテンアメリカの家庭を釘付けにした初期の「韓国ドラマ（K-Dramas）」の黄金期だった。『天国の階段』や『私の心の中の秋』『イヴについて』といった強烈なメロドラマが、毎日地上波で放送されていた。

アニメも韓国ドラマも、その性質上、ある一つの義務的な条件を共有していた。それは「完全にスペイン語に吹き替えされていること」である。2000年代当時、テレビで字幕付きのコンテンツを見ることは商業的なレアケースであり、大衆は吹き替えを強く求めていた。

しかし、主要な吹き替えスタジオがメキシコや、古いケースではスペインに集中していた。そこで使われる表現や特有の慣用句は、スペイン語を公用語としているペルーや南米の視聴者であっても文化の差異によって、しばしば奇妙で馴染みのないものとして響いた。

キャラクターたちが日常会話とはかけ離れたシチュエーションで、メキシコ特有の「Órale（おい、まじか）」や「Chavo（少年、お前）」といった言葉や、イベリア半島（スペイン）風の表現を使うのを耳にすることは、一種の「文化的異化効果（extrañamiento cultural）」を生み出していたのだ。

これが、多くの人々にとってのアジアの宇宙への最初の導入だった。しかし、諺にある通り「好奇心は猫を殺す（La curiosidad mató al gato / 好奇心が災いをもたらす）」。

地上波からインターネットへ、能動的にコンテンツへ接続するファンダム形成

地上波テレビがライセンス不足を理由にシリーズの放送を途中で打ち切ったり、物語を未完のまま放置したりすると、視聴者の不満は募るばかりだ。よって視聴者たちは、より深く自分の求めるコンテンツに接続するためパソコンへと移行していく。

この「テレビの空白」こそが、何千もの若者たちを、あの公共のインターネットキャビンでの「密かなセルフ検索」へと駆り立てた原動力だったのだ。